$ 63.87
68.69
Авторизация
Войти Напомнить пароль

Логин

Пароль

"Баргузин ФМ"
"Эхо Москвы" "Русское радио"


8 мая 2013, 14:28

Сила судьбы

В 2012 году исполнилось ровно 160 лет как «Жизель» балет Адольфа Адана в хореографии Жюля Перро по либретто Теофиля Готье был перенесен с подмостков Опера Гарнье на русскую сцену, и с тех пор сценическая жизнь этого спектакля в России не прерывалась.

Русский балет, фигурально говоря, присвоил себе «Жизель», обнаружив в ней то, что чрезвычайно близко национальному восприятию - темы страсти и безвинного страдания, невольной вины и жертвы, искупления и прощения. В России «Жизель» перестала быть модной драмой героя, чей легкомысленно-романтический идеализм приводит к катастрофе, зато стала вечной драмой героини, чья идеальность сама по себе залог катастрофы. Каким-то невообразимым образом, этот, французский, в каждом хвостике каждой нотки, в каждой сценической детали, рафинированный балет, воплотил в себе одну из самых волнительных тем совестливой русской литературы - тему невостребованности высокой женской души.

Неудивительно, что присутствие «Жизели» в репертуаре, это status quo для любого академического театра. Поэтому, бурятский театр оперы и балета, с нешуточной серьезностью, считающий себя таковым, год назад осуществил очередную постановку этого балета.

И несчастный спектакль в очередной раз буквально повторил злосчастную судьбу своей героини, претерпевая катастрофические последствия провинциального идеализма. Дело в том, что притязая на «Жизель», эту роскошную «французскую штучку» с просторов Пале Гарнье, каждый периферийный театр опрощает детали ее эстетического, стилистического «туалета» со всем пылом уездного прямодушия, если не сказать ограниченности. Таким образом, куда-то исчезают из художественного полотна балета такие, например, детали, как избрание Жизели королевой праздника по случаю завершения сбора винограда, увенчание ее венком из листьев и плодов винограда. Да, собственно, сама ситуация праздника как такового приказала долго жить. Пейзане и пейзанки танцуют просто так, без лишнего повода. Исчезла мелкая мизасценка из которой мы понимаем, что пара танцующая так называемое вставное па-де-де, на самом деле только, что обручившиеся жених и невеста – а ведь эта деталь очень важна для драматургической и хореографической логики, - эта пара воплощает то, чего не будет дано героини, и танцует то, чего нет в танцах Жизели и Альберта в первом акте, они ведь так и не танцуют па-де-де, развернутого, полноценного любовного дуэта. Также исчез, наверное, по непониманию стилистической прелести этого балета, язык цветов и растений окружающих главную героиню – маргаритки (в русской традиции ромашки), фиалки (в России - незабудки), виноград в первом акте, ветвь розмарина и лилии во втором. Нынче наличествуют только ромашки и лилии, сделанные весьма карикатурно. Более того, год назад, на первых представлениях «Жизели» исчезла даже сама мизансцена гадания Жизели на ромашке! А ведь эта сценка объясняет логику гибели героини, если уж она так верит в правду, сказанную цветами, то груз обмана возлюбленного ей действительно непосилен. Да что там ромашки-мизансцены, когда в первом акте даже рукава с платья Жизели исчезли, оставив плечи героини голыми! Чего быть не может, потому, что против этого такие могучие вещи как: внутреннее содержание образа, драматургия спектакля, балетная, и, если хотите, культурологическая традиция.

Зритель также не найдет в этой «Жизели» ни колористической, ни пропорциональной гармонии декораций с костюмами, декораций с реквизитом, реквизита с костюмами, костюмов с костюмами, и даже костюмов с персонажами и исполнителями. Вот, например, Лесничий – носитель прозаического начала в этой поэтической драме. Брутальный, заземлено-тяжелый человек. Кроме терракотово-болотной цветовой гаммы ничто в его костюме это не подчеркивает. А узенькие рукава Альберта и узенькая юбочка Жизели наводят на мысль о режиме строжайшей экономии в театре, если не сказать, скупости. 

А вот пантомима утратила выразительность скупость и содержательную осмысленность жестов-«слов»-«фраз»-знаков, став суетливой, небрежной, неряшливой, и, потому, совершенно немой. То же самое можно сказать и про танцы. Похоже, что наша балетная труппа знает только три «творческих» состояния – опрятно, но дрессированно, и свободно, но грязно. И в обоих случаях с полным отсутствием присутствия. Всех, и главных персонажей, и кордебалета. Особенно, это возмущает в первом акте, где динамика событий насыщенна громадным количеством и накалом эмоций. Которые оркестр, эта глухая к музыкальной драматургии, образному и стилистическому строю любого произведения, субстанция, способна обозначить лишь громкостью и относительной беглостью. 

В общем, возможности театра оперы и балета оказались столь беспредельны, что ему удалось не только унизить солистов балета и самое себя самоотрицающей афишей, но и выхолостить живейших из всех классических балетов, до состояния абсолютно немого балета.

Исполнение партии «Жизели» Лией Балдановой также трудно назвать говорящим, потому, что это пока еще только эскизы двух разных партий, связанных между собой едва намеченными нитями. Самая отчетливая и логичная из них, это собственно танцевание – аккуратное, тщательное, и слишком сосредоточенное на самих по себе па. Не очень понятно, почему балерина выбирает чересчур сдержанную, скупую манеру танца в первом акте (даже испугалась – не с травмой ли танцует), но когда во втором акте танец стал более свободен, и даже местами вдохновенен, подумалось, что возможно, это такая хореографическая драматургия. Хотя драматургия образа, логики его развития от первого акта ко второму пока самое слабое место. Конечно, более отчетлив у балерины образ Жизели-вилисы, это всегда так - чем старше артистка, тем больше тяготение именно ко второму акту, и тем совершеннее, возвышеннее этот акт. Как правило, юные балерины танцуют второй акт как муку неосуществленной любви, такая Жизель еще не закончила жить, она даже не продолжает, а только во втором акте и начинает любить. Ее «диалоги» с Альбертом, это жалобы, мольбы, страдание, почти выяснение отношений. Ее мятущийся дух жаждет освобождения, и не выражает особого желания простить. 

Взрослая балерина танцует катарсис, просветление любви прожитой, вознесение над ней. Такая Жизель несет Альберту утешение и освобождение от мук. Конечно, к такому пониманию роли приводит жизненный опыт и опыт чувств. Неслучайно когда к Мариусу Петипа, пришла юная прима его балета Матильда Кшесинская с просьбой дать ей станцевать Жизель и Эсмеральду, мэтр спросил у нее, любила ли она? Балерина, у которой в разгаре был роман с наследником престола российского, просияла в ответ. Тогда мэтр спросил, страдала ли она от любви? Девушка почти оскорбилась – в зените счастья вопросы о страдании показались ей бестактными! Император русского балета не дал ей желаемые роли. Логика его была железна - раз не страдала от любви, значит, Жизель и Эсмеральду ей не понять, а, следовательно, роли не получатся. Много позднее, когда наследник оставил Кшесинскую,  Эсмеральда стала ее шедевром. 

Лия Балданова, безусловно, пытается танцевать Жизель простившую, ту, которая, согласно, старинному либретто, не возвращается в мрак могилы, а становится капелькой росы. Но такое решение роли должно сложиться в пространстве всего спектакля, полноте Смерти второго акта, должна противовесить полнота Жизни первого акта, тогда мысль о том, что смерть  не конечная точка для любви, будет выражена исчерпывающе.

Но возлагать ответственность за цельность партии на одну только балерину неправомерно, потому, что сделать роль в балетном спектакле невозможно без диалога с партнером, исполнителем партии Альберта, и дирижером. 

И если насчет Баира Цыдыпылова еще гнездиться какая-то смутная надежда на гипотетически-мифического мудрого репетитора, который поможет артисту разобраться и со своим артистическим я, и с образом Альберта, и с пониманием образных, содержательных возможностей танца (я все мечтаю в вариации Альберта во втором акте «услышать» страстное и отчаянное признание в любви, а не наблюдать за ученически старательным выполнением прыжков и неряшливыми связками и переходами). А вот на художественное содействие дирижера, думаю, артистам не стоит надеяться, потому, что кроме как тактирования, никакой попытки интерпретировать музыку Адана, из оркестровой ямы не раздается. Никаких эмоциональных импульсов, никаких стилистических нюансов, никакого слияния с дыханием балерины, никакой системы пауз, темпов, ритмов, точек, кантилены, или отсутствия ее. Особенно все это слышно (и видно) в сцене сумасшествия, где оркестр и дирижер совершенно равнодушны к тому, что делает балерина, к той линии, которую она предлагает. 

Общий итог безрадостен. То, что идет на сцене оперного театра, это не «Жизель» - поэтическая драма о любви, на которую способна возвышенная женская душа, а очередная книжка с картинками на дешевой бумаге. 

Надо ли театру у которого нет ни материальных, ни технических, ни художественных, ни ментальных сил и средств пытаться несовершенно воплотить на своей сцене балет, являющийся воплощенным совершенством? 

Здравый смысл скажет, что на пути к пониманию стилистики романтического балета есть, например, «Шопениана», «Па де катр», фрагменты «Сильфиды», а на пути к грядущему 3-актному, многолюдному, танцеобильному, пестрому «Дон Кихоту» есть более скромная, но стильная «Пахита». 

Проблема, по всей видимости, в отсутствии пути к здравому смыслу.

Комментарии и вопросы героям интервью (0)

Имя

Комментарий

CAPTCHA
Введите слово на картинке*

© 2004-2015 информационное агентство «Байкал Медиа Консалтинг»

Эл № ФС 77-22419 от 28.11.2005 г.
выдана Федеральной службой по надзору за соблюдением законодательства в сфере массовых коммуникаций и охране культурного наследия

 Наверх 

Перепечатка материалов возможна при указании активной ссылки на данный сайт.

В случае использования  материала в печатном издании, необходимо указывать адрес сайта: www.baikal-media.ru

Редакция оставляет за собой право полностью или частично удалять комментарии пользователей.

^